Em razão das influências sofridas por Leos Janácek — que vão desde a entonação da fala humana à cadência dos ruídos do universo selvagem — podemos perceber o caráter e psicologia das suas composições. Sentimos, ao aproximarmo-nos dos seus pensamentos, que estamos diante de um temperamento dramático, de talento predominantemente lírico, tal como ocorre no ciclo «V Mlhách». Procedendo da mesma linhagem de Dvorák, Smetana e, mais tarde, Bartók, Janácek incorporou, por influências indiretas, reminiscências linguagem folclórica checa. Todavia, sua singularidade como compositor dá-se muito em razão da apreensão dos ritmos e modos da música coral nativa. O resultado dessas confluências não poderia ser outro que não a construção de melodias carregadas de singularidade — e por que não? — capazes de expandir os limites do discurso tonal.
Apenas a busca da verdade afasta-nos da lucidez. Qual absurdo, se não a própria liberdade, recomendaria aos nossos atos a verdadeira equivalência dessas ações? O homem a caminhar sob o signo da absurdidade apenas restitui às suas experiências o desdobramento da escolha. As atitudes, a virtuosidade, a proibição: nada disso serve para julgar a conduta absurda — somente as circunstâncias possíveis que perseguem o homem e a indeterminação que legitima ou oblitera seu futuro.
Talvez, quando nada mais houver para ser dito, restará apenas o lembrar das horas que nos verões se desmancharam. Longe de tudo, no horizonte monótono de cinzas a cair, ver-se-á talvez o abano das mãos, e pássaros que por vergonha silenciarão. E no futuro pelo qual as coisas nascem — despertas entre os muros que nos campos se constrangem — cantaremos, humanamente, o refrão de um passado subterrâneo, restando-nos o céu sem luz e uma certeza sem cor. Haverá somente a noite, a negação, sonegando-nos a nascença de um sonho já inerte.
Porque o brilho de imagens assim, contido e agudo, revela-me o que por necessidade ponho a viver. E que dessas faces chegue ao menos a brisa do encantamento, novas terras, novos sóis. Quantas lembranças acanham-me os signos, minúsculos, indo do caos ao caos. Quedo-me frente a mundo, adormecido. Vivo, porém, ao ler brevemente um poema nesta luz pesada que saboreia-me na ardência dos dias e vomita-me sobre as intermitências da noite.
«Vendo a questão do ponto de vista subjetivo, verificaremos que o sentido musical do homem é despertado apenas pela música. A música mais bela não tem nenhum sentido para o ouvido não musical, pois não é para ele um objeto, porque o meu objeto só pode ser a manifestação de uma das forças do meu ser. A força do meu ser é uma disposição subjetiva para si, porque o sentido de um objeto para mim só tem um sentido correspondente e vai precisamente tão longe quanto o meu sentido (...) O sentido sujeito às necessidades práticas vulgares não passa de um sentido limitado».
— Karl Marx, «Manuscritos econômico-filosóficos», Ouvres, t. III. pp. 120/121, Mega.
«Concert Music for Brass and Strings», Paul Hindemith
As composições de Paul Hindemith são verdadeiros afrescos líricos. Com nítida influência das inovações contrapontística de J. S. Bach, seu estilo poderia ser classificado como neo-clássico. Ressalte-se que, se por neo-classicismo remetemo-nos a Stravinsky, muito pouco Hindemith dele se aproxima, salvo quando da orquestração das suas «Metamorfoses sinfônicas sobre temas de Weber», onde podemos encontrar uma harmonia “temperada” com algumas dissonâncias.
No computo geral, suas composições, diferentes do mestre russo, não caminham para a politonalidade. Ao contrário: são obras marcadas, num primeiro momento, pelo acento romântico; depois pelo expressionista. Em ambos os casos, Hindemith permanece dentro do sistema tonal, quer dizer, com presença do centro tônico dominante. O resultado de todo esse processo de influências pode ser sentido nas oito composições de «Kammermusik», pensadas entre os anos de 1921 e 1927.
No vídeo abaixo, todavia, podemos entender a faceta moderna de Hindemith, pois os seus «Concert Music for Brass and Strings» são bem característicos quanto à estruturação de algumas das suas peças mais importantes: início da obra no campo tonal; depois, lentamente, há o acréscimo de algumas dissonâncias. Então, para resolver essas polarizações, Hindemith volta ao sistema tonal, fazendo-o, porém, de maneira harmônica divergente daquela do início do concerto.
Na extensa obra de György Kurtag os seus Játékok ocupam lugar de destaque, oferecendo uma releitura do projeto metodológico que já havia sido esboçado em «Opus 1», ou seja, harmonias ausentes de qualquer preocupação com o sistema composicional. Podendo ser definido como a poética do lúdico, os Játékok são composições destinadas àqueles que iniciam o estudo do piano, notadamente as crianças.
Todavia, diferentemente dos outros sistemas de ensino — como, por exemplo, os études de Czerny — , o foco dos Játékok é privilegiar a valoração do corpo como elemento artístico ao lado da gestualidade e performance. Através notação não-determinada, os Játékok estimulam a imaginação musical do intérprete possibilitando a execução e experimentação criadoras. Semelhantemente à estruturação do Mikrokosmos de Bártok, os Játékok são peças de progressiva dificuldade técnica, e, que, não raras vezes, a composição seguinte depende da assimilação da peça anterior.
Como ressaltam Claude Helffer e Catherine Michaud-Pradeilles, os Játékok «desempenham o mesmo papel para a utilização atual do piano e para a compreensão de uma linguagem aforística que nada renega do passado». Interessante notar que Kurtag vale-se dessas composições não como espécie de testamento musical, mas como experimentações que suplantam a própria linguagem idiomática do piano, onde o instrumento comporta-se como laboratório intencionalmente voltado à arte da composição.
Indo além do mero didatismo, o ensino do piano em Kurtag aponta para o encorajamento do aluno ir além do que a partitura estipula. Aqui, o que deve preponderar é a síntese criada entre a mediação do intérprete e obra, onde o lúdico estético define-se mais pela possibilidade experimentadora do que pela notação escrita. A partitura, aqui, converte-se em mera peça de articulação entre elementos desconexos e intuitivos da música criada. Como disse uma vez György Kurtag, essa é obra para a criança que brinca esquecida de si mesma e que sabe o valor do acaso e improvisação.
No terreno da arqueologia a História vê-se «rearmada em gumes», mera suposição de fatos onde a reconstrução ordena-se pela regra do desastre, do interesse, do jogo. Esquece-se ela dos homens nascidos de uma época tal quais filhos de Cronos, enganados pelo novelo da imortalidade. Nada importa quando hoje, sobre o passado, seus filhos caminham. Fartos, já à mesa, nenhum sorriso revela ao menos os segredos mais distantes desse presente, nem ao menos o que dele se mastiga. Sobra-lhes apenas a brevidade da carne que os cinge, as promessas descumpridas e o esqueleto tortuoso que os suporta.
Em 1953 Karlheinz Stockhausen terminou seu famoso «Kontra-Punkte». É obra de revaloração e expansão temáticas. Em 1952 ele havia composto «Punkte», obra imersa na chamada primeira fase do serialismo integral, que nada mais é que a música dodecafônica levada às suas últimas conseqüências. A principal característica desse estilo é o pontilhismo, onde são ouvidos apenas pontos determinados por organização harmônica do tipo serial.
Em relação ao «Punkte», o «Kontra-Punkte» é uma superação da sua organização interna, pois é abandonado o pontilhismo em vista da plasticidade dos grupos sonoros. A escuta já não é mais fracionada ou afigural como ocorria no «Punkte». No «Kontra-Punkte» é possível identificarmos a figuralidade sonora pela metamorfose dos sons e pela sua direcionalidade, compreensível essa na intensidade (que vai se neutralizando até pianíssimo) e no tempo predominante.
A beleza imagética do «Kontra-Punkte» está, ainda, na forma como a sonoridade vai sendo abandonada até restar o solo do piano. Nota-se a gradual redução dos elementos de informação em favor da claridade discursiva. Interessante notar que, nessa perspectiva, o «Kontra-Punkte» já caminha para a fase intuitiva de Stockhausen nos anos de 1960, quando então a sonoridade é claramente reconhecida pela direcionalidade redutiva do foco musical.
É quando, pela ironia de Flo Menezes, a música serial se abre para o belo.
«Concerto para violoncelo e orquestra, op. 22», Samuel Barber
No início do séc. XX a estética literária norte-americana já estava consolidada com Walt Whitman, Poe, Melville e Henry James. Musicalmente, porém, a situação era outra: diferentemente da literatura, a música deve ser vivida antes de ser produzida, e os compositores norte-americanos baseavam-se apenas no patrimônio musical e intuitivo da sensibilidade européia. Por exemplo, Aaron Copland, Eliot Carter, Roy Harris, Virghil Thonson, Roger Session e Walter Piston: todos foram alunos de Nadia Boulanger. Seus credores estéticos são a música francesa e o classicismo.
Nesse cenário Samuel Barber é um caso singular. Suas composições, com exceção da «Sonata para piano», dedicada a Horowitz — que é uma excursão ao dodecafonismo —, são egressas de um romantismo tardio. Nunca alcançaram a irreverência de John Cage ou Milton Babit. Nem seu autor queria, todavia. A música de Barber é «fundacionista», tradicional, conservadora. Não vemos nela o experimentalismo de Charles Ives, seu contemporâneo. Mesmo assim, sua obra é viva, bela, sentimental.
Seu «Concerto para violoncelo e orquestra, op. 22», encomendado pelo maestro russo Serge Koussevitzky para ser executado pela solista Raya Garbousova, é impressionantemente difícil. É obra para virtuoses, com belos efeitos idiomáticos, embora com estruturação convencional em três movimentos. É obra essencialmente romântica, notável pelo equilíbrio formal e força dramática. A suavidade é plena, às vezes recitativa. Sendo de raiz romântica, não poderia deixar de trazer impulsos dramáticos, não raro sombrios.
— Publico aqui o primeiro movimento do «Concerto para violoncelo e orquestra, op. 22»:
Ao lado de Brahms, Anton Bruckner foi último grande sinfonista de linha germânica. Depois dele, a sinfonia manifestar-se-ia noutras dimensões, seja caminhando para a linguagem dos poemas sinfônicos — como em Richard Strausss — ou na busca de expressão de novas modulações harmônicas (Gustav Mahler). É típico classificar Bruckner como romântico. Todavia, seu romantismo é sui generis. Diferentemente de Schubert, Liszt ou Wagner, Bruckner não cultivou outras formas musicais tipicamente românticas, v,g., o Lied, o poema sinfônico, peças para piano ou a ópera.
O verdadeiro Bruckner deve ser procurado e encontrado nas suas nove sinfonias, sinfonias essas que, a despeito da opinião desfavorável de Wagner, perseguia a tradição de schubertiana e beethoveniana. Pouca similitude pode ser encontrada nas suas composições sinfônicas, exceção feita à divisão em quatro movimentos e a forte personalidade da estruturação melódica: todas as obras são individualizáveis, de evocações únicas. A arquitetura e sonoridade são familiares, mas sempre surpreendentes: ora os movimentos são calmos, explosivos, sublimes ou rudes.
No caso da «Sinfonia nº 7», harmonicamente a mais superior das nove sinfonias, podemos facilmente identificar a nobreza e intensidade da sua sutil construção. Noutras palavras, é obra de maturidade (interessante notar Bruckner tinha mais de cinquenta anos quando terminou de compô-la, fazendo paralelo a Handel quando finalizou «Messias», ou Haydn os «Quatertos Op. 64» e as primeiras sinfonias de «Salomão», Wagner com o «Crepúsculo dos Deuses» ou «Aida», de Verdi).
Logo de inicio percebe-se que colorido da «Sinfonia nº 7» lembra Wagner, principalmente «Parsifal». Porém, o caráter dessa sinfonia é totalmente diverso daquele. Ao contrário do que possa parecer nos primeiros minutos do Adágio, que é lento e solene, a «Sinfonia nº 7» não é sombria ou lamentosa. Rapidamente inicia-se uma breve e magistral sucessão de melodias ardentemente sugeridas pelos violoncelos e violinos, sucedidas pelo tema das madeiras.
Os metais surgem, então, à maneira de fortíssimo, com notas que brevemente são cortadas para ceder espaço a outro tema, novamente evocado pelas cordas. O ritmo agora é percutido com insistência. O clímax é brilhante, agudo pela força dos violinos. A partir daí começa o preparação do scherzo, caracterizado pelas dimensões amplas, revigorantes. Já o finale é marcadamente schubertiano. A marca característica desse momento é a pontuação melódica do tema, com violinos a modular da tonalidade básica de mi maior para o lá bemol.
— P.S.: O vídeo acima refere-se apenas a abertura da «Sinfonia nº 7», sob regência de Bruno Walter.
A fenomenologia da música moderna define-se não apenas pela busca de uma plenitude abstrata, mas também na propositura de formulações onde o labirinto harmônico é incapaz de controlar a multidirecionalidade do tecido musical. Sua estética constitui-se por múltiplos vetores. É obra aberta. Cada som decompõe-se noutros sons que, contextualizados, expressam novas intenções e significados. Porém, essas significações não são apenas diferentes do som anterior, mas dele desvinculadas. Surge, então, a necessidade de perceber como essa nova organização sintática se articula e como ela (re)organiza o discurso musical. Na música moderna aquilo que silencia é a face da necessidade.
Ler livros assim faz-me ver o tempo seguir incontinente. Mas não é uma continuidade que se mostra na quietude: somente na certeza da condição daquilo que avança por certo ser pensado. É o ir sendo, essa janela aberta, o gosto do pão ausente, da busca e confiança em si próprio. Nós, como sombras a viver em ar noturno, somente nela acendemos à vida. E sempre, nalguma escala distante, achamo-nos sob influência daqueles domínios mais inumanos. O tempo é escuro, e servimos a um mestre desconhecido, sempre a nós desbotado e, ainda assim, atrativo.
O caminho para a saturação (e consequente superação) do sistema tonal deu-se em duas direções.
A primeira vertente, encabeçada por Schubert, Brahms e Mahler, procedeu pelo desenvolvimento harmônico baseado nas chamadas tônicas mediânticas, i. e. tonalidades que se encontram em relações de terças — sejam elas maiores ou menores — para com a tonalidade principal, onde novas modulações são introduzidas a partir de notas em «relações mediânticas» com a tríade tônica, levando o compositor a alcançar tonalidades totalmente distantes da tônica dominante.
Isso faz minar totalmente o poder de polarização da nota tônica, erodindo por completo a própria ideia de uma tonalidade principal. Assim, quanto mais distante da tônica (eixo), menos a tônica mediântica guarda com ela um som comum, gerando estranheza ao discurso tonal, posto serem funções satélites alheias ao tonalismo. No caso de Schubert, seu pioneirismo no campo da harmonia é máximo porque sua obra — da maturidade, ressalte-se — representa a síntese evolucionária do discurso tonal através das modulações tonais das zonas distantes de uma determinada tônica.
A segunda vertente é encabeçada por Liszt e Richard Wagner, que, se não complementar ao método anterior, dele é distinto em seus princípios. Grosso modo, trata-se da modulação através do cromatismo, no qual o ciclo das quintas é percorrido pela introdução de dominantes secundárias. Em Liszt, um bom exemplo é a sua «Sinfonia Fausto». Em Wagner, «Tristão e Isolda».
— Como ambas as obras de Wagner e Liszt citadas são mais conhecidas, publico nos vídeos abaixo duas obras representativas da superação do sistema tonal com fundamento nas tônicas mediânticas: «Zwölf Deutsche Tänze, D 790», de Franz Schubert e «Sinfonia nº 10, Adagio», de Gustav Mahler.
«The majority of my symphonies are tombstones». — Shostakovich
Dmitri Shostakovich fascina-me sobretudo porque sua obra implica em reafirmar que «o amor é invencível nas batalhas». Como um fim que se aproxima ou paisagem que se dilui, percebemos que nem a mais alta metafísica é capaz de superar o sono da vida. Povoamos nossas misérias com desejos nunca inteiramente simples, mas altos, saudades de uma hipótese irrenunciável mesmo que de nós alheia. Pois viver é apenas tocar a consciência, e não abraçá-la como se abraça a atmosfera abstrata dos nossos pensamentos: somente há lugar para um, tanto mais feliz quanto descontente, tanto humano quanto mito, e apenas satisfeito.
Nele os contornos harmônicos figuram com maior realismo na medida em que adquirem relevo e expressões humanas, comuns em sua significação e atávicas em sua psicologia. Se amamos a perfeição porque não podemos tê-la, inútil socorrermo-nos às suas composições. Nosso esforço é vão, e não se projeta sobre nossas intenções. Ninguém é capaz de escutar a tensão de homens assim. Deles percebemos o aproximar tardio, tão anacrônico quanto trágico, tão belo quanto indefinido.
Em Henryk Górecki notamos um percurso musical acidentado, indo da mais extremada atonalidade ao que poderia ser identificado como tendência neo-romântica. Partindo da constante utilização do pontilhismo weberiano — somado à fixação quase obsessiva pelos timbres — aos poucos foi se aproximando, nos idos de 1960, de compositores como Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen, Krzysztof Penderecki e, principalmente, Pierre Boulez.
Em razão disso, suas composições sempre foram identificadas por possuírem arquétipos que moldam e universalizam não apenas melodias e harmonias, mas também o instinto de ruptura e objetividade artística. Todavia, o esgotamento daquelas experiências-limite (autenticamente serialistas) fez com que Górecki, nas décadas seguintes, fosse cada vez mais se adiantando às formas musicais tradicionais. Importante ressaltar que o tradicionalismo das composições das décadas de 1960-70 é apenas aparente e superficial; dir-se-ia provocativo e construtor.
São obras cuja composição pressupõe o emprego de formas móveis, autênticas work in progress, que não raro negam a hierarquia entre compositor, intérprete e ouvinte. O que podemos perceber nas composições de Górecki é que ele faz a música aproximar-se, obrigatoriamente, de um questionamento não apenas quanto à sua forma, mas também quanto ao seu conteúdo discursivo. Paralelamente a isso, põem-se elas a indagar sobre a imposição de uma visão hegemônica da história marcada pela justificação da impessoalidade e mecanização.
Górecki oferece, em contrapartida, a ressurreição da via humanista, qual seja, da retomada da auto-consciência individual, onde muitas das suas obras buscam implicações de ordem ética e estética, ambas definidas contextual e historicamente. Essa Weltanschauung é importante de ser compreendida porque é a mesma que influenciou nomes como Kazimiers Serocki (1922–1981) e Tadeuz Baird (1928–1981): é o tempo da insurreição de Varsóvia, dos campos de prisioneiros. É a possibilidade de recuperação das formas naturais de um universo desencantado — ora representado na imagética do Holocausto (Sinfonia nº 3), ora na inserção de temas e referências à sua pátria, a Polônia.
Se o eixo político sobre o qual o século XX definiu-se foi a bipolaridade, musicalmente, hoje, somos capazes de perceber que essa janela da história permite o acesso a inúmeros modelos pautados na fusão entre o universal e local. São matizes culturais próprios que se aventuram pelo mundo afirmando sua identidade e nível, e que raramente correspondem às convenções preexistentes.
— Nos vídeos abaixo ouvimos duas de suas composições — «Sonata nº 1, Op. 6» e «Sinfonia nº 3». .. . ... . . . . . . . .. . . . . ..
Arvo Pärt subverte o silêncio — ele não é ausência; é transfiguração. O silêncio é cúmplice, uma voz gêmea que mais e mais se esconde e, por isso mesmo, mais e mais se deixa entrever. Máxima atenção aos seus cantos, aos seus choros, aos seus nadas. Tudo é magia, sombra caída sobre a terra, um longo poema estendido sobre a esfinge dos anos. O que lhe resta é apenas o sol, esse eco inatingível que repousa a paz eterna sobre os homens.
And all the evil to which that cry is urging our myriads can be met only in one way: not by teaching nor preaching, for to teach them is but to show them tiieir misery, and to preach to them, if we do nothing more than preach, is to mock at it. It can be met only by a right understanding, on the part of all classes, of what kinds of labour are good for men, raising them, and making them happy; by a determined sacrifice of such convenience, or beauty, or cheapness as is to be got only by the degradation of the workman; and by equally determined demand for the products and results of healthy and ennobling labour.
— Excerto retirado do clássico, grande e lindo ensaio The nature of Gothic, de John Ruskin.
A dialética das artes dramáticas polarizou-se, grosso modo, em dois extremos. O primeiro, por influência do teatro grego, era possível identificar o conviver não-hierárquico das imagens míticas ao lado da música e da dança. Ambas fundiam-se como reforço à expressão mágica do drama encenado. O segundo, centrado na expressão individual, teve por mestre Shakespeare. Nesse ponto, o drama moldava-se unicamente na caracterização psicológica dos personagens. Se no primeiro modelo sentimos ecos de Sófocles, no segundo modelo sentimos a forma de Eurípedes.
No caso da ópera, o período clássico, marcado pelas óperas de Spontini e Gluck, as apresentações combinavam, assim como no primeiro período grego, todas as performances com harmoniosa integração. Todavia, era esse o tempo onde a música também começava a deixar de ocupar o lugar que sempre ocupou. Se antes ela servia como elemento de transcendência e adoração entre homem e deus ou entre o homem consigo mesmo, agora a música passava ser tratada como commoditie.
Assim, os modelos musicais necessitavam alterar-se. Era preciso o fácil entendimento. A assimilação deveria ser espontânea. Iniciou-se a dissociação da música e do drama. Nesse novo universo as palavras eram apenas um pretexto para exibição do virtuose. Todavia, existiu Wagner, que se insurgiu contra esses modelos degradados. E o modelo para legitimar sua pretensão foi Beethoven, mais particularmente sua IX Sinfonia (sobre esse assunto, ler o ensaio «Beethoven», de autoria do próprio compositor).
Isso porque, aos olhos do mestre dos Anéis, a IX Sinfonia derivava da total integração entre música e palavra, entre drama e poesia. A arte, antes fragmentada, agora totalizava-se harmonicamente. Mas mais do que isso, essa totalização era guiada por um pensamento filosófico, uma imposição determinada capaz de exprimir uma visão, um pathos. A partir disso, compreender a origem das fontes de Wagner — uma vaga noção da filosofia budista, o pessimismo de Schopenhauer e as lendas germânicas — fica bem mais simplificado.
P.S.: No vídeo abaixo, onde vemos a encenação do II Ato de «O Crepúsculo dos Deuses», fica fácil ver a integração entre arte, teatro, música e drama:
Músicas assim — projetos de contínua realização —, congêneres àqueles caminhos já abandonados, permitem o encontro com as nossas mais escondidas ambições. Seu instante, embora breve, revela-nos algum canto perene à memória ou uma reminiscência absoluta na visão, embora demasiadamente passageira no sabor das conversas e convivências. Como são laboriosos os conceitos e a matemática das paixões! Como é falso seu pulsar, esse cosmo decadente, todo seu enaltecimento e geografia. Interessa-me, por ora, o enlace dos corpos junto ao contato com a resistência que aquece os trópicos. Basta-me o pensar crescido na simples emoção do peregrino em sua rota, a vida que transcende a unidade dos vínculos e os sabores da forma. Sou o átomo fez-se dois.
«Concerto nº 20 para piano e orquestra em ré menor, K. 466», de Mozart
Na extensa obra de Mozart encontramos vinte e cinco composições para piano solo e orquestra. Somam-se, ainda, um concerto para dois pianos e outro para três. A maior parte dessas composições é datada de quando Mozart ainda era um menino, e mostram-no a ensaiar possíveis encontros entre o cravo e os demais instrumentos orquestrais. São obras identificadas por um tatear notadamente virtuoso. Já os concertos de maturidade são aqueles que até hoje compõem o cânone do gênero. São obras limite, capazes de demonstrar a solução de problemas musicais até então de inacreditável complexidade.
Fazem parte desse fértil período K. 466, 467, 482, 482, 488, 491 e 503. O concerto que aqui publicamos é o «Concerto nº 20 para piano e orquestra em ré menor, K. 466». Sua data de término foi 10 de fevereiro de 1785. Ele se divide em três movimentos: Allegro (constituído por seis episódios: Prelúdio, Exposição, Ritornello, Desenvolvimento, Recapitulação e Ritornello), Romanza — Allegro e Rondós — Allegro assai.
No primeiro movimento observamos o contraste entre cordas e piano. A orquestra, de imediato, apresenta ao ouvinte vários motivos, um dos quais será cativo, retornando como fio condutor. O segundo movimento é de constante agito e variações temáticas. É turbulento por natureza, como se expusesse o porvir cuidadoso entre a transição do primeiro motivo com o terceiro movimento. Finalmente, o terceiro movimento, que é um dos mais elaborados Rondós de Mozart.
Ele estrutura-se sobre quatro ideias básicas: a primeira é exposta rapidamente pelo piano, que cede lugar à retomada orquestral, expressando-o através das cordas; a segunda ideia surge novamente com o piano. Todavia, ele o faz com base em novo tema, menos rápido e caótico que o primeiro, desembocando em uma nova melodia, dessa vez em fá menor. A quarta ideia é inacreditável: em ré menor, inaugurando novo tema, vários instrumentos alteram a tensão até então presente no concerto. Tudo o que até então aparentava estabilidade é desfeito. Como sempre, e com golpe de mestre, Mozart surpreende-nos com invulgar evolução de todo o acompanhamento.
PS: Para maiores informações (infinitamente maiores!) sobre esse concerto, conferir esse arquivo.
