Notícias de Lugar Nenhum

A essência do Yoga

2011-09-24T18:15:00.001-03:00

Ouça e para sempre guarde no seu coração:
— « Para se perceber é preciso esquecer aquele que te percebe.
Para entender a si mesmo é preciso esquecer aquele que te entende. »

E te revelo agora a prática do meu ensinamento:
— « Desaprender quem te entende e percebe é alto.
Mas estar além de quem percebe e entende é a jóia suprema. »

No embalo das leituras

2011-09-09T00:15:00.003-03:00

A ortodoxia sempre falou mais alto que a amizade.

Calvino, por exemplo, excomungou Sebastião Castellion por ter interpretado os « Cantares » de Salomão literalmente. Já é lugar comum: para alguns tipos é sempre complicado falar nas expressões do amor erótico. É embaraçoso pensar na sacralidade do amor concreto. É sempre mais fácil nos escondermos na alegoria do amor abstrato de deus pelos homens. E mais cruel também.

Névoas

2011-09-08T23:20:00.000-03:00

Confesso saborear com prazer o fumo entre os dedos, o ambiente que pouco a pouco de fumaça se satura. Penso que cada cigarro traz consigo uma medalha que se apaga, uma lembrança que galopa e se perde. Há em cada fumo a amenização das nossas mais brutais humanidades.

Há momentos assim, rápidos, fatais, inesperados

2011-09-08T23:18:00.001-03:00

Porque a moda não é para o corpo apenas. Serve também para consolar nossos ouvidos, acariciar os sentidos e nos enredar em tudo aquilo que nos é humano. Porque das poucas posses trazemos, carregamos sempre aquilo que é indiferente ao tempo, ao instante que passa e nos devora a carne.

...

2011-08-27T11:10:00.006-03:00

« Essas rosas sob minha janela não fazem referência a rosas anteriores ou melhores: elas são pelo que são » — Ralph W. Emerson

De tudo quanto passa e fica, doce aquele que se rende. E por não saber o que dizer, jura por sinais que se ampliam e dissipam. Consciente de si, em busca de uma língua que se oculta e o determina, sobre si mesmo os caminhos se revelam e se sucedem. Em si mesmo nasce o começo e o fim, sendo livre em meio à pureza irregular da harmonia. Qual a natureza da experiência, dos afetos pensados e amores sentidos? Qual força ou imprudência revelar-nos-ia o amor? Em tudo há seu oposto e afirmação. Tudo obedece uma mesma lei e destino. Nada lhe é alheio. Cada grão, toda individualidade e cosmo sobrevivem a um mesmo hino cantado. E por um breve momento temos a visão de campos e homens entardecidos.

Ralph W. Emerson | Brahma

2011-08-27T00:51:00.000-03:00

Assim como eu e você

2011-08-26T21:33:00.001-03:00

Saber-se no aqui, sozinho, de mãos dadas

2011-08-25T21:48:00.007-03:00

Torna-nos a morte mais delicados e preciosos. E das mortes que morremos, peixes e serpentes abandonadas na memória, somos sempre estranhos àquilo que despedimos. Não há sentimentalismo. Tudo é falível e fatal. Todo sacrifício jamais poderá senão se concentrar no presente, no ato de herói ou de derrota, pois não é menos estranha a loucura que consagra um esforço que ninguém estimula? Profundo é o que nos envolta no vazio e claridade. De que nos adianta buscar a Verdade se não queremos a pureza dos atos concretos, na observação concreta, na sensibilidade concreta?

« Heard melodies are sweet, but those unheard are sweeter »

2011-08-25T21:21:00.003-03:00

« O Homem real, o Espírito, não pode ser ferido por armas, nem queimado pelo fogo; a água não o molha, o vento não o seca nem move » — Bhagavad Gita, II, 23.

Quando olho para uma nuvem que passa ou para o rio que sob meus pés flutua, não há qualquer obstáculo nos meus pensamentos. Assim como a nuvem que se dissipa ou a água que se perde entre as margens que a aprisiona, com eles sou um, a causa e a circunstância, o dínamo e a embriaguês. Então, por um instante, não há motivo para viver num mundo de inesgotáveis existências. E nesse fluir, à semelhança das percepções, das carnes e daquilo que permite a vida e também a colhe, tudo cessa. Nada se afirma por palavras, mas pela própria coisa sentida. Nada se adia ou recorda; e brevemente vive-se acima do tempo e da morte.

2011-08-25T08:13:00.004-03:00

Tendo eu estacionado a atividade nesse domínio e seguido por linhas outras que não essas, assumo agora — como ato de uma cena que se nega abaixar os panos do encerramento — a responsabilidade de continuar esse espaço de poética e deslumbramento. Agradeço particularmente ao amigo João Ferreira Dias pelo estímulo sempre incansável e ao blogger Rui Bebiano por manter esse blogue entre os de sua preferência, mesmo sem há muito cá não escrever.

Por que haveria de ser sempre assim?

2011-03-20T19:44:00.002-03:00

Há muito não escrevo. Se de tudo quanto leio algo aproveito, mero acaso se trata, e as palavras parecem não combinar. A força, num tempo onde nada parece se preservar, não me serve ou estimula. As cores esvaecem-se. E eu, como filho bastardo de um poema que se nega escrever, vago por aí. De que me serve pensar se a voz me recusa? Qual a serventia do pensamento quando o próprio pensar de mim se exclui?

cinco vezes em luz, cinco apagado

2011-03-19T18:16:00.000-03:00

Time after time

2011-03-17T20:18:00.006-03:00

Há dias assim, vividos como um breve sussurrar entre os dentes.
Não há corpo que aguente; e não há felicidade que resista.

Percy Shelley, « The Masque of Anarchy »

2011-03-17T19:56:00.001-03:00

O pensar da rebelião

2011-03-06T00:39:00.003-03:00

The development of the individual subject is directly linked to the history and prehistory of capitalism: the isolated individual emerges along with and because of capitalism. However, this is the source of a major contradiction in modern society, for the individual whom society has created cannot help being frustrated in the attempt to live in that same society and ends up revolting against it. The Romantic exaltation of subjectivity — wrongly considered as the essential feature of Romanticism — is just one of the forms taken by the resistance to reification. Capitalism gives rise to independent individuals who can carry out socioeconomic functions; but when these individuals evolve into subjective individualities, exploring and developing their inner worlds and personal feelings, they enter into contradiction with a universe based on standardization and reification. And when they demand that their imagination be given free play, they collide with the extreme mercantile platitude of the world produced by capitalist relations. In this respect, Romanticism represents the revolt of repressed, channeled, and deformed subjectivity and affectivity.

— « Romanticism Against the Tide of Modernity », Michael Löwy e Robert Sayre, p. 19

Canções que apetecem-me a noite, § V

2011-03-01T23:43:00.001-03:00

Return to the source of light

2011-02-27T21:35:00.001-03:00

Realismus

2011-02-27T21:34:00.001-03:00

Passo pelas muralhas e reconto
Os alicerces de uma casa e o ponto
Onde a árvore, como um dedo sujo duplo, sai do chão,
E solto a imaginação.
À luz do dia declinante apelo às
Memórias e retinas
De antigas árvores ou ruínas —
Que eu gostaria de inquirir a todas elas.

— William Butler Yeats

Zen

2011-02-27T21:22:00.000-03:00

Meu dilema:
Aquela profunda realização nunca
Virá acontecer à
Minha mente, cuja verdade
Ela tão bem realiza.

— Saigyo, « Poemas da cabana montanhesa »

poemacto

2011-02-20T16:42:00.002-03:00

— Herberto Helder, « Ou o poema contínuo », Ed. A Girafa, 2006, p. 206-207

Leituras e Movimentos, III

2011-02-19T23:51:00.003-02:00

— Michael Peppiatt, « Francis Bacon: Anatomy of an Enigma», Skyhorse Publishing, 2009, 464 p..

As aventuras da imaginação

2011-02-19T21:31:00.001-02:00

O Problema da Metafísica

2011-02-19T21:27:00.003-02:00

Ao concordarmos com Fernando Pessoa ao dizer que o viver condiciona-se a mero “entreato de orquestra” (no qual a degeneração da existência amolda-se perfeitamente ao limite da própria vida), percebemos não somente a importância daquilo que encosta-nos com rigor à parede. Percebemos também o peso de tudo quanto aspira à metafísica em preferir apenas um propósito: a busca da Verdade. Se algo de Absoluto existisse, revelar-se-ia. Mas toda a vida é um corpo em aberto, mero acaso e, finalmente, um sono infinito. O ritmo da vida exige alguma abertura de valores para sua construção. Esse processo, no qual tantos se põem a falar, seja como saber ideal ou experiência sentida, nada representa que não um destino no qual projetamos um viver condicionado. O incerto não se deixa domar pela simples vontade. Mesmo se conseguíssemos aprisioná-lo, preferiríamos a condição de abismo. A emoção e a consciência do acaso estremerce-iam diante de nós — e dessas fissuras nasceria o prazer de sempre o mais exigir. O pessimismo, afinal, não deixa de ser resultado do medo transcendido.

A violência do nascimento

2011-02-16T20:00:00.000-02:00

Claro-escuro

2011-02-13T23:15:00.000-02:00

Reinventar o moderno

2011-02-10T22:10:00.001-02:00

Sons e constelações

2011-02-08T22:39:00.003-02:00

Canções que apetecem-me a noite, § IV

2011-02-07T23:50:00.004-02:00

Princípio da subtração

2011-02-07T23:19:00.002-02:00

No retrato a óleo está a essência
do não dito, do não escrito.
Na fotografia está o senhor de posição e de idade,
poeta consagrado reinventando a linguagem
com o meticuloso labor de quem
faz a escrita só para as contas baterem certas.

— José Jorge Letria, « Os Dois Mallarmés »

Arquitetura do espaço

2011-02-06T12:28:00.002-02:00

Triptych

2011-02-05T23:03:00.001-02:00

— Francis Bacon, «Triptych, in memory of George Dyer», 1971.

Carpe Diem

2011-02-05T23:00:00.000-02:00

Como belos corpos de mortos que não envelheceram,
E foram encerrados, com lágrimas, em magnífico mausoléu,
Com rosas na cabeça e jasmins nos pés —
Assim lhes assemelham os desejos que passaram
Sem se realizar, sem que nenhum
Alcançasse uma noite de prazer, ou sua manhã luminosa.

— Konstantinos Kaváfis, « Poemas de K. Kaváfis », Odysseus, p. 71.

O tempo das tempestades

2011-02-05T22:56:00.003-02:00

O sol não morre por piedade e nem assim deveríamos pensar. Sobre ele reside não apenas o peso do mundo, mas projeto de algo qualquer. A terra e a semente caem-lhe das mãos. Nada é ao acaso. Tudo frutifica-se no acanhar das tormentas.

Canções que apetecem-me a noite, § III

2011-02-05T22:50:00.002-02:00

Afinidades

2011-02-05T22:46:00.001-02:00

Reler a obra poética de Baudelaire, incluindo aí seus poemas em prosa, não sem antes voltar a Cruz e Souza, é perceber a continuação de um ciclo de renascimento do pensamento e da ideia. Os anos que separam um poeta do outro foram os anos da condensação, o momento sublime que excede a influência. É o instante não da sucessão ou continuidade opaca, mas serenidade que apanha os gênios quando presidem o esforço de propagarem suas próprias misérias e deslumbramentos.

Unir-se aos estreitos

2011-02-05T22:40:00.002-02:00

Um bom livro não busca simplesmente alcançar um prazer estético de afeição ou repulsa, mas provocar no leitor a busca de um estado onde por livre exercício da vontade força-o a ser, no instante da leitura, causa e efeito, trabalho e embriaguês. Aí, cada órgão do seu corpo estremece noutra frequência, caminhando rumo a direção de perceber a si próprio em condição de graça. Contrariamente a considerar isso mero alheamento, deve-se entender essa obsessão como a mais grave e devotada paixão pelo que existe, por aquilo que lhe é humano.

Des petits riens

2011-02-01T22:52:00.004-02:00

Baudelaire, poeta no qual os desejos parecem se impor como presenças que nada querem ou chamam, faz impulsionar as interrogações do acaso sempre além, ainda que infiltrado em coincidências e desnortes. Vencida toda lógica, somente seu arbítrio afirma e violenta a experiência do mistério. O acaso objetivo, o efeito de toda realidade, se despedaça naturalmente ante seus pés. A vitalidade das suas palavras, embora suspensas na mais fria medida, supera o eclipse da beleza em meio ao barro que lhe oculta o brilho. Apenas o mal compreende a totalidade da sua consciência. O bem nada significa quando tudo perde seu valor, sua vista e pronúncia. O mal desaparece no seu oposto: «Sombra de sua própria sombra? Sim. Em sonhos via» (Hilda Hilst, in «Cantares»)

Fenomenologia do som

2011-01-31T23:23:00.002-02:00

Existencialismos

2011-01-31T23:14:00.003-02:00

«Não te envergonha padre Yannaros, de me pedir diretrizes? És livre, criei-te livre. Por que queres depender de mim? Levanta-te padre Yannaros! Deixe as genuflexões, assume tuas responsabilidades e não peças conselhos a ninguém. Não és livre? Escolhe».

— « Irmãos Inimigos », de Nikos Kazantzakis.

Vita nuova

2011-01-29T23:01:00.006-02:00

A noite pertence não somente aos domínios do simbólico e arquetípico. Como retratos de personagens e romances, sua atemporalidade fascina-nos sobretudo por sua introversão e magia. A noite é nossa metade, a fixação da intensidade e perfeição. Qual ideal, experiência ou história, desempenharia com tamanha adequação a antiguidade coadjuvante de nossas causas e desventuras? Todas as sagas e lendas dos povos recorrem ao mergulho noturno. O material que dela se oferece faz-nos aprofundar no sono mais senhorio, esse que é o instante da ascese humana. Vivos, quando a caminhar na medida da terra, debruçamos a razão sobre o permanente. Porém, envoltos no caráter autônomo da noite, na freqüência do imprevisto e impensado, recorremos à intuição da coragem, o desprezo pela inteligência. À noite asfixiamos a boa educação para atribuir nossos talentos a margem extrema da nossa ambição e ventura.

Arqueologia da composição

2011-01-29T22:41:00.001-02:00

A ler, VII

2011-01-28T11:57:00.002-02:00

— « A nossa obsoleta mentalidade mercantil », de Karl Polanyi, aqui.

Leituras e Movimentos, III

2011-01-27T23:44:00.001-02:00

— Umberto Eco, « Arte e beleza na estética medieval », Ed. Record, 2010, 351 pp.

Jaze sereno, sereno e leve

2011-01-27T23:34:00.000-02:00

Escuta...
num som fraco e seco,
como passos de fantasmas que passam,
as folhas, crispadas pelas geadas, destacam-se
das árvores, e caem.

— Adelaide Crapsey, « Noite de novembro »

Canções que apetecem-me a noite, § II

2011-01-25T19:31:00.001-02:00

A utopia em Ernst Bloch

2011-01-25T17:37:00.004-02:00

O mundo está, antes, repleto de disposição para algo, tendência para algo, latência de algo, e o algo assim intencionado significa plenificação do que é intencionado. Significa um mundo mais adequado a nós, sem dores indignas, angústia, auto-alienação, nada. Essa tendência, porém, está em curso para aquele que justamente tem o novum diante de si.

— Ernst Bloch, « O Princípio Esperança », vol. I, Contraponto, 2005, p. 28.

«Wozzeck op. 7», de Alban Berg

2011-01-23T19:36:00.006-02:00

Se pudéssemos orientar nossa percepção quando da oitiva de «Wozzeck» , de Alban Berg, poderíamos partir do seu caráter anti-romântico. E esse aspecto não é exclusivo (se bem que é característico) da sensibilidade de Berg, mas, sim, da peça homônima que inspirou sua composição. Diferentemente da tradição romântica que preponderava na Alemanha no início do sec. XIX, George Bückner, à semelhança do que representaria Heine anos mais tarde, teve plena consciência das limitações fatalistas que eram oferecidas como legitimadoras às incontornáveis leis da História. No caso de Berg, somente sendo esmagado por um profundo entendimento da natureza humana — compreensão essa destituída de qualquer sentimentalismo idealista — ele, assim como Bückner em décadas anteriores, poderia fazer desse deslocamento, dessa queixa e maldição ao presente, uma ópera brilhante.

Brilhante não apenas por trilhar caminhos autônomos aos de Gluck, Mozart, Wagner ou Debussy, por exemplo, mas por ser capaz de construir cada uma das quinze cenas de «Wozzeck» em uma forma instrumental diferente — a suíte, a passacalhe, a fuga o rondó, a sonata etc.. Curiosamente, esse procedimento serve tanto para demonstrar a não-autonomia de cada uma dessas formas musicais como também para afirmar a dependência estética de cada uma dessas estruturas no conjunto operístico.

Ele supera essas antinomias com sutilizas, por inúmeras e incessantes transformações. Como ele mesmo ressaltou, «é necessário que a técnica não passe despercebida, mas é de justiça ocultá-la profundamente». Cumpre lembrar que «Wozzeck», nas etapas de evolução de Alban Berg, significou o desembaraço das influencias de Schumann e Brahms. Uma obra representativa desse período é o «Quarteto opus 3». Como em outras obras, tais como Lulu, Berg faz concentrar em «Wozzeck» alguns temas-padrão: a fragilidade, a alienação e a loucura humanas. É construído então um universo no qual o «o individual não é mais que espuma da onda; a grandeza, um mero acidente; a autoridade do gênio, uma representação de títeres, uma luta irrisória contra uma lei férrea que, quando muito, podemos reconhecer, mas que é impossível dominar».

Das sombras acumuladas

2011-01-21T19:29:00.001-02:00

«Oh, é uma batalha bem mais dura que aquela que ele outrora esperava. Até velhos homens de guerra prefeririam não experimentá-la. Porque pode ser belo morrer ao ar livre, no furor da refrega, com o próprio corpo são, entre triunfais ecos de clarim; mais triste é certamente morrer sem ferimentos, após longas penas, num dormitório de hospital; mais melancólico ainda finar na cama de casa, em meio a lamentos afetuosos, luzes mortiças e vidros de remédios. Mais nada é mais difícil do que morrer num lugar estranho e desconhecido, no leito comum de uma estalagem, velho e desfigurado, sem deixar ninguém no mundo».

— Dino Buzzati, « O deserto dos tártaros », Ed. Nova Fronteira, 1986, p. 240.

«Tristes Trópicos», de Claude Lévi-Strauss

2011-01-20T20:52:00.005-02:00

Abro aleatoriamente meu novo volume dos «Tristes Trópicos» e leio alguns parágrafos a esmo. E com a mesma impressão de um viajante, explorador ou qualquer coisa que o valha, percebo que, à semelhança dos rios, das carnes e daquilo que permite a vida e também a colhe, o já lido e sentido em minha imaginação adquiriu sentido próprio, independente de mim. Tudo parece iluminado por um sol invisível. Não aquela luz que sufoca e maltrata, mas uma presença de frescor e habitação. É um sentimento de presença. Talvez seja a identidade a fazer-me aproximar daquele testemunho. São sempre ternas essas mistificações, esses caprichos de leitor. Todo grande livro foi escrito por nós, e em nosso íntimo toda vivência nele descrita é igualmente por nós vivida. Aí o domínio da palavra e do papel é insignificante, mera convenção. O livro em mãos é sempre um eu.

— «Tristes Trópicos», Claude Lévi-Strauss, Companhia das Letras, 2009, 400 p..

Visita noturna

2011-01-19T22:34:00.003-02:00

E lá, onde os sonhos formavam-se
para nós dois — sonhos não muito diferentes
iam ficando guardados.
Vimos o mesmo sonho, e havia força nele,
como a chegada da primavera.

— Anna Akhmátova, «No lugar de um epílogo»

A claridade ofusca-me a face

2011-01-19T22:27:00.003-02:00

Secai, prantos do mar, e reste, vácuo,
Apenas o murmúrio interminável.
..........— Dante Milano, « Elegia de Orfeu »

Apenas um sonho reflui ouvido eternamente. E não há exemplo igual, pois não há outro em parte alguma. Caminha nu, frio como a treva que o esconde, esvaziado de homens e sorrisos, carregado no gesto presente, na espera presente. Mas ele percorre o espaço, tremente, em dois — o mundo e o fim do mundo: «Que se faça luz», mas é tudo em vão. À espera do dia, pergunta; e a noite o nega.

«Sobre a ideologia da morte»

2011-01-18T23:12:00.002-02:00

«El progreso de la verdad es la lucha contra la sensualidad, el deseo y el placer. Esta lucha se dirige no solamente a liberar al hombre de la tiranía de las bestiales necesidades naturales, sino que es también la separación de la vida del cuerpo de la vida del espíritu, la alienación de la libertad del placer. La felicidad se redefine a priori (esto es, sin fundamento empírico sobre razones factuales) en términos de autonegación y de renuncia. La glorificada aceptación de la muerte, que lleva consigo la aceptación del orden político, señala también el nacimiento de la moralidad filosófica»

— Herbert Marcuse, «Ensayos sobre política y cultura», Ed. Planeta-Agostin, 1989, p. 157

A posse

2011-01-18T19:59:00.002-02:00

Não carrego minha herança sobre a terra. Nem paisagens que afloraram no limo e que hoje delas se fazem credos. Trago apenas a solidão das espécies cruzando o espaço intangível das rochas, o epílogo de toda criação, aquilo que estruge sobre as espumas e precede o tempo que agoniza sobre as Eras.

The open mind books, III

2011-01-11T20:21:00.001-02:00

......

Poemata

2011-01-11T20:19:00.000-02:00

Ao homem volve morte inédita e outros males,
P’ra que, de noite, lance em luta amigas tropas
E enrede a vila com nefastos desatinos.

— Gaio Valério Flaco, «Argonautica», Canto III.

Canções que apetecem-me a noite, § I

2011-01-09T23:21:00.003-02:00

Fascinam-me sobretudo as «canções absolutas», as harmonias nas quais o indizível exprime-se diretamente como sentimento: a emoção, a linguagem do inefável. O ordinário, aquilo que se expressa conceitualmente, não serve como intermédio à construção de uma teoria do conhecimento apropriada. Hegel estava equivocado e Nietzsche deu um passo adiante na afirmação do caráter da música como linguagem autônoma. E a independência dessa «linguagem universal», dessa intransigente afirmação daquilo que é lírico, é mais que simples reprodução de um belo universal. É a afirmação da transitoriedade da vida, das emoções, do que está oculto nos princípios mais elementares da nossa existência. Toda segurança do universo é dissipada nesses breves instantes e modulações. Os fenômenos desaparecem todos. As coisas explodem como realmente são.

Ler Sartre hoje

2011-01-08T23:18:00.005-02:00

Ler o «Ensaio de Ontologia Fenomenológica» de J.-P. Sartre, nos dias a correr, é perceber que os limites da filosofia não se estruturam unicamente na linguagem que a suporta. Os compromissos do pensamento existencialista, sua dialética e liberdade — que o fazem ir além de uma filosofia meramente histórica — indicam a positividade daquilo que poderia ser chamado de «fenomenologia do sujeito». Todo o fascínio ou repulsa extremados que envolviam essa obra parecem fazer parte um tempo já não mais prejudicial à construção do projeto sartriano. Hoje podemos sentir nas páginas desse ensaio um pulsar que culminaria na «Crítica da Razão Dialética» e na aproximação de Sartre com o pensamento marxista.

Muito mais que uma fratura, como podemos pensar quando em contato com «Questão de Método», esses dois pólos de referência deixam-se tencionar com recíproca radicalidade — a do eu, de um lado, e da historicidade, do outro. Essa conversão radical, na terminologia de Herbert Marcuse, não é o simples abandonar de uma ideologia idealista. É, sim, o assumir do sentido mais íntimo daquele núcleo já teorizado em «O Ser e o Nada». É o instante de superação dos sonhos, das expectativas e esperanças. É o acordar do sujeito, a construção da sua história e da sua liberdade.

The second coming

2011-01-07T22:17:00.006-02:00

A vertigem

2011-01-05T23:57:00.001-02:00

O tempo sopra-me às árvores num tempo lento, o mais lento dos tempos. A carne é escura como o céu, crescido no que persiste não morrer. E é espantoso pensar sobre a maré que afasta-me do chão entre tantas ruas e ventos de verão. Mas ele é sempre o mesmo, algo qualquer que não apodrece, que não morre porque não vive. Eu sim. E sou apenas um clarão, um sonho entre tantos amontoado. Sei que vivo e preciso sentir a terra com a velocidade da alegria.

A interrogação da arte

2011-01-05T23:19:00.004-02:00

Cada obra de arte é um instante; cada obra conseguida é um equilíbrio, uma pausa momentânea do processo, tal como ele se manifesta ao olhar atento. Se as obras de arte são respostas à sua própria pergunta, com maior razão elas próprias se tornam questões.

— Theodor W. Adorno, «Teoria Estética», Edições 70, p. 17.

A Ler, VI

2011-01-05T14:58:00.001-02:00

— «Terry Eagleton, uma apresentação», aqui.

Debussy e o nascimento da modernidade

2011-01-02T20:33:00.003-02:00

— Via PQP Bach

Prospectos

2010-12-31T14:13:00.001-02:00

... Venham, meus amigos,
Não é tão tarde para buscar um mundo mais novo.
Desancorem, e sentando-se bem em ordem, batam
Nos encaixes sonoros; pois minha intenção continua a de
Navegar para além do pôr-do-sol, e para os banhos
De todas as estrelas ocidentais, até eu morrer.

— Alfred Lord Tennyson, in «Ulysses».

«Verklärte Nacht» Op. 4, de Arnold Schoenberg

2010-12-27T11:39:00.004-02:00

Ao lado das sinfonias de Mahler e dos oratórios de Bach, «Verklärte Nacht» Op. 4 — ou Noite Transfigurada — de Arnold Schoenberg representa um dos momentos de maior singularidade da música tonal. Baseada no poema homônimo de Richard Dehmel, a obra, composta em 1899 e apresentada em 1902, traz em si matizes do romantismo tardio, fazendo uso intenso do cromatismo (influência de Richard Wagner) e de densa e austera tensão contrapontística (influência de Brahms). Poder-se-ia dizer ser obra programática. Originariamente a versão de estréia foi um sexteto.

Seguindo, porém, a prática da época, em 1943 Schoenberg faz uma versão para orquestra de cordas, onde foi mantido inalterado o único e intermitente movimento, dividido esse em cinco seções que correspondem às cinco estrofes do poema original. Apesar do movimento ser dividido em seções, sua continuidade é marcada por uma perene e noturna sensualidade. Um dos momentos mais belos da peça é certamente o da transfiguração (quarta seção). O turning point é violento, de ruptura. Sua densidade significa a resolução de todos os motivos até então apresentados. Tal qual a força poética da inspiração de Dehmel, Schoenberg consegue fazer com que toda composição seja abrangida pela pulsão necessária à expressão dos desejos primitivos do poeta. Há transfiguração e magia: «há um brilho ao redor de tudo».

— Para uma análise detalhada do poema sinfônico de Schoenberg, leia essa série de posts.

A Ler, V

2010-12-25T17:29:00.000-02:00

— «Der Spiegel entrevista o filósofo Lukács», aqui.

Dialética e cultura

2010-12-21T23:52:00.003-02:00

— Lucien Goldmann, «Dialética e Cultura». Imagem ampliada aqui.

Leituras e Movimentos, II

2010-12-21T20:53:00.007-02:00

Enquanto ouço «Stabat Mater» de Rossini, apercebo-me das novas aquisições que preencherão os dias a seguir: «Dialética e Cultura» do Lucien Goldman, a acalentada biografia de Karl Marx da antiga Edições Progresso, a «Bíblia do Peregrino» do Schökel, «Escuta, Zé Ninguém», do Wilhelm Reich, a «História da Arte» do E. H. Gombrich, «O Existencialismo», numa coleção popular escrita por Paul Foulquié. Finalmente, «Medo à liberdade», de Erich Fromm. Para embalar os instantes finais, estou a ouvir por completo «Meus clássicos favoritos», de Arthur Moreira Lima.

— Appendix: Este blogue deseja boas festas a todos os seus leitores, com especial deferência aos bloggers do além-mar João Ferreira Dias e Rui Bebiano, que referenciaram esse espaço desde a sua criação. Boas festas também para aqueles que, mesmo não tendo domínio na web, colaboraram com esse escriba.

The open mind books, II

2010-12-16T00:44:00.001-02:00

......

Poética e movimentos

2010-12-16T00:28:00.003-02:00

O deslocar caminhante é um truísmo para aqueles que desapegados são às letras frias das conclusões alheias. No universo da subjetividade, encontrar o mundo é retornar cada vez mais à reminiscência de uma paisagem que há muito no horizonte da idade declinou. É um retorno à infância e aos artifícios que eram usados como argumento para alcançar a maturidade. Porque o impulso do caminhante é um signo a ele desconhecido, que subsiste apenas em seu discurso e oculto nas mais profundas persistências do seu deslocar. Não apenas o objetivo, porém, faz o gozo do caminho. Somente o movimento aleatório, a fadiga e a sensualidade poupam essa descoberta fatal. Sê oculto, mistérios do mundo. O jogo premia a identidade. Seu porto é o revelar de uma epifania que explode no acaso, que brilha alta, incandescente, revelando a poética do espaço e dos corpos. Essa iluminação é a emoção da cumplicidade, a companheira que habita-nos à semelhança da sombra e dos prazeres.

«Diamorphoses», de Iannis Xenakis

2010-12-12T12:24:00.002-02:00

As composições de Iannis Xenakis compreendem uma massa e densidade sonoras singulares. A matéria musical é sempre plástica, definindo-se, em alguns momentos, pelo uso criativo das teorias matemáticas, tal como ocorre em «Metástasis», de 1954, e «Pithoprakta», de 1956. Reconstruindo dionisiacamente as categorias de tempo e espaço, Xenakis imprime novas divisas para a compreensão teórica do fenômeno harmônico, seja pela configuração fragmentada da orquestra — como ocorre em «Terretektorth», onde os músicos encontram-se espalhados em meio ao público ouvinte, fazendo com ele seja o centro polarizador das ideias e dos sons — ou pela arquitetura audiovisual alicerçada no som e na luz (v.g., «Polytopes»). Nesse aspecto, a dinâmica musical faz com que todas as matrizes de estruturação sonora sejam imbuídas de intencionalidade, inibindo que o discurso seja afetado pela superficialidade emotiva ou relaxamento estético. A violência poética de Xenakis, como ressaltou Nouritza Matossian, sua biógrafa, fez com que ele se tornasse o último compositor heróico do nosso tempo.

A ler, V

2010-12-08T14:16:00.001-02:00

— «Entrevista com Nikolaus Harnoncourt».

«Sequenza VI», de Luciano Berio

2010-12-05T10:54:00.002-02:00

A música é compreendida segundo um padrão de linearidade temporal. O que ouve-se agora é sempre comparado ao ouvido anteriormente. E dessa comparação é extraída a posição daquilo que será ouvido num futuro breve. Esse ciclo de memórias auditivas, todavia, em Luciano Berio, desaparece. Não porque sua música seja destituída de direcionalidade, mas porque a articulação que ele imprime aos elementos musicais permite, à exaustão, a gesticulação de ideias complexas num espaço melódico reduzidíssimo.

No caso das dezoito «Sequenze» — que são um conjunto de peças para instrumentos solo que busca a exploração dos limites musicais típicos do instrumento em execução —, o padrão monofônico é ampliado pela inserção de microestruturas simultâneas, notando-se claramente o desaparecimento daquela linearidade temporal. Em razão desse processo, o ouvinte fica destituído da centralidade que está acostumado, faltando-lhe à memória auditiva a compreensão das simultaneidades melódicas que estão comprimidas e potencializadas em apenas uma linha. Por exemplo, a «Sequenze VI», para viola: é obra para ser apreciada como se aprecia um campo de arqueologia, lentamente, camada por camada.

Às vezes tenho noites assim

2010-12-05T02:20:00.002-02:00

Os limites da percepção

2010-12-05T02:08:00.002-02:00

A geografia da percepção, das sensações que se revelam em cada uma das nossas ideias, tem por mapa o horizonte ilimitado do futuro. Cada passo faz descortinar o reavaliar de nossa finitude. O erro, o equívoco e a descoberta, muito mais do que somos capazes de identificar, compõem e determinam nossa liberdade, mantendo vivo o prazer inventivo das viagens. O arejar do solo pátrio em meio ao contato humano diversificado é o fortalecer da pluralidade, é o internacionalismo da compreensão. As estremaduras das fronteiras são contra o espírito da paz perpétua.

Danças sinfônicas

2010-12-03T21:15:00.003-02:00

Reintegra-me à existência poética o caminhar entre livros. Exposto entre gentes e histórias cujo nascer à perpetuidade multiplica-se no pó dos meus interesses, sinto, nas longas e solenes prateleiras, algo que não apenas sopra-me à consciência, mas a todos os sentidos de minha sensibilidade. Sou aquilo que toco, sinto e concentro em meus olhos. E lentamente, sobre a textura das páginas, adenso minha vida àquela de quem estou a ler. Faço das experiências alheias, sem qualquer pudor, a citação do meu próprio viver.

Canção de ninar primaveras

2010-12-03T00:08:00.003-02:00

A diferença entre Shelley e Byron

2010-12-01T23:48:00.006-02:00

«A verdadeira diferença entre Byron e Shelley reside no seguinte: aqueles que os compreendem e apreciam consideram uma sorte o fato do primeiro ter morrido no seu trigésimo sexto ano, pois se vivesse mais tempo tornar-se-ia um burguês reacionário. Por outro lado, lamentam que Shelley expirasse aos vinte e nove anos, pois era um revolucionário consumado e teria pertencido sempre à vanguarda socialista».

— Tradução de um mísero trecho do ensaio «Shelley and Socialism», Edward e Eleanor Marx-Aveling.

«V Mlhách», de Leoš Janáček

2010-11-30T23:00:00.004-02:00

Em razão das influências sofridas por Leos Janácek — que vão desde a entonação da fala humana à cadência dos ruídos do universo selvagem — podemos perceber o caráter e psicologia das suas composições. Sentimos, ao aproximarmo-nos dos seus pensamentos, que estamos diante de um temperamento dramático, de talento predominantemente lírico, tal como ocorre no ciclo «V Mlhách». Procedendo da mesma linhagem de Dvorák, Smetana e, mais tarde, Bartók, Janácek incorporou, por influências indiretas, reminiscências linguagem folclórica checa. Todavia, sua singularidade como compositor dá-se muito em razão da apreensão dos ritmos e modos da música coral nativa. O resultado dessas confluências não poderia ser outro que não a construção de melodias carregadas de singularidade — e por que não? — capazes de expandir os limites do discurso tonal.

The open mind books

2010-11-28T19:54:00.003-02:00

......

O homem e o absurdo

2010-11-28T11:49:00.000-02:00

Apenas a busca da verdade afasta-nos da lucidez. Qual absurdo, se não a própria liberdade, recomendaria aos nossos atos a verdadeira equivalência dessas ações? O homem a caminhar sob o signo da absurdidade apenas restitui às suas experiências o desdobramento da escolha. As atitudes, a virtuosidade, a proibição: nada disso serve para julgar a conduta absurda — somente as circunstâncias possíveis que perseguem o homem e a indeterminação que legitima ou oblitera seu futuro.

«Noturno op.37» Nº. 1, Frederic Chopin

2010-11-25T23:51:00.008-02:00

Talvez, quando nada mais houver para ser dito, restará apenas o lembrar das horas que nos verões se desmancharam. Longe de tudo, no horizonte monótono de cinzas a cair, ver-se-á talvez o abano das mãos, e pássaros que por vergonha silenciarão. E no futuro pelo qual as coisas nascem — despertas entre os muros que nos campos se constrangem — cantaremos, humanamente, o refrão de um passado subterrâneo, restando-nos o céu sem luz e uma certeza sem cor. Haverá somente a noite, a negação, sonegando-nos a nascença de um sonho já inerte.

Francis Bacon, «Triptych», 1973

2010-11-24T23:31:00.006-02:00

Porque o brilho de imagens assim, contido e agudo, revela-me o que por necessidade ponho a viver. E que dessas faces chegue ao menos a brisa do encantamento, novas terras, novos sóis. Quantas lembranças acanham-me os signos, minúsculos, indo do caos ao caos. Quedo-me frente a mundo, adormecido. Vivo, porém, ao ler brevemente um poema nesta luz pesada que saboreia-me na ardência dos dias e vomita-me sobre as intermitências da noite.

A importância da educação musical

2010-11-23T23:25:00.006-02:00

«Vendo a questão do ponto de vista subjetivo, verificaremos que o sentido musical do homem é despertado apenas pela música. A música mais bela não tem nenhum sentido para o ouvido não musical, pois não é para ele um objeto, porque o meu objeto só pode ser a manifestação de uma das forças do meu ser. A força do meu ser é uma disposição subjetiva para si, porque o sentido de um objeto para mim só tem um sentido correspondente e vai precisamente tão longe quanto o meu sentido (...) O sentido sujeito às necessidades práticas vulgares não passa de um sentido limitado».

— Karl Marx, «Manuscritos econômico-filosóficos», Ouvres, t. III. pp. 120/121, Mega.

«Concert Music for Brass and Strings», Paul Hindemith

2010-11-23T23:21:00.005-02:00

As composições de Paul Hindemith são verdadeiros afrescos líricos. Com nítida influência das inovações contrapontística de J. S. Bach, seu estilo poderia ser classificado como neo-clássico. Ressalte-se que, se por neo-classicismo remetemo-nos a Stravinsky, muito pouco Hindemith dele se aproxima, salvo quando da orquestração das suas «Metamorfoses sinfônicas sobre temas de Weber», onde podemos encontrar uma harmonia “temperada” com algumas dissonâncias.

No computo geral, suas composições, diferentes do mestre russo, não caminham para a politonalidade. Ao contrário: são obras marcadas, num primeiro momento, pelo acento romântico; depois pelo expressionista. Em ambos os casos, Hindemith permanece dentro do sistema tonal, quer dizer, com presença do centro tônico dominante. O resultado de todo esse processo de influências pode ser sentido nas oito composições de «Kammermusik», pensadas entre os anos de 1921 e 1927.

No vídeo abaixo, todavia, podemos entender a faceta moderna de Hindemith, pois os seus «Concert Music for Brass and Strings» são bem característicos quanto à estruturação de algumas das suas peças mais importantes: início da obra no campo tonal; depois, lentamente, há o acréscimo de algumas dissonâncias. Então, para resolver essas polarizações, Hindemith volta ao sistema tonal, fazendo-o, porém, de maneira harmônica divergente daquela do início do concerto.

Leituras e Movimentos, I

2010-11-22T19:13:00.003-02:00

— «Apoteose de Schoenberg», Flo Menezes. Ateliê Editorial, 452 p., 2002.

«Játékok», György Kurtag

2010-11-22T18:41:00.005-02:00

Na extensa obra de György Kurtag os seus Játékok ocupam lugar de destaque, oferecendo uma releitura do projeto metodológico que já havia sido esboçado em «Opus 1», ou seja, harmonias ausentes de qualquer preocupação com o sistema composicional. Podendo ser definido como a poética do lúdico, os Játékok são composições destinadas àqueles que iniciam o estudo do piano, notadamente as crianças.

Todavia, diferentemente dos outros sistemas de ensino — como, por exemplo, os études de Czerny — , o foco dos Játékok é privilegiar a valoração do corpo como elemento artístico ao lado da gestualidade e performance. Através notação não-determinada, os Játékok estimulam a imaginação musical do intérprete possibilitando a execução e experimentação criadoras. Semelhantemente à estruturação do Mikrokosmos de Bártok, os Játékok são peças de progressiva dificuldade técnica, e, que, não raras vezes, a composição seguinte depende da assimilação da peça anterior.

Como ressaltam Claude Helffer e Catherine Michaud-Pradeilles, os Játékok «desempenham o mesmo papel para a utilização atual do piano e para a compreensão de uma linguagem aforística que nada renega do passado». Interessante notar que Kurtag vale-se dessas composições não como espécie de testamento musical, mas como experimentações que suplantam a própria linguagem idiomática do piano, onde o instrumento comporta-se como laboratório intencionalmente voltado à arte da composição.

Indo além do mero didatismo, o ensino do piano em Kurtag aponta para o encorajamento do aluno ir além do que a partitura estipula. Aqui, o que deve preponderar é a síntese criada entre a mediação do intérprete e obra, onde o lúdico estético define-se mais pela possibilidade experimentadora do que pela notação escrita. A partitura, aqui, converte-se em mera peça de articulação entre elementos desconexos e intuitivos da música criada. Como disse uma vez György Kurtag, essa é obra para a criança que brinca esquecida de si mesma e que sabe o valor do acaso e improvisação.

O retorno de Shiva

2010-11-19T18:19:00.003-02:00

No terreno da arqueologia a História vê-se «rearmada em gumes», mera suposição de fatos onde a reconstrução ordena-se pela regra do desastre, do interesse, do jogo. Esquece-se ela dos homens nascidos de uma época tal quais filhos de Cronos, enganados pelo novelo da imortalidade. Nada importa quando hoje, sobre o passado, seus filhos caminham. Fartos, já à mesa, nenhum sorriso revela ao menos os segredos mais distantes desse presente, nem ao menos o que dele se mastiga. Sobra-lhes apenas a brevidade da carne que os cinge, as promessas descumpridas e o esqueleto tortuoso que os suporta.

«Kontra-Punkte», de Karlheinz Stockhausen

2010-11-19T18:11:00.003-02:00

Em 1953 Karlheinz Stockhausen terminou seu famoso «Kontra-Punkte». É obra de revaloração e expansão temáticas. Em 1952 ele havia composto «Punkte», obra imersa na chamada primeira fase do serialismo integral, que nada mais é que a música dodecafônica levada às suas últimas conseqüências. A principal característica desse estilo é o pontilhismo, onde são ouvidos apenas pontos determinados por organização harmônica do tipo serial.

Em relação ao «Punkte», o «Kontra-Punkte» é uma superação da sua organização interna, pois é abandonado o pontilhismo em vista da plasticidade dos grupos sonoros. A escuta já não é mais fracionada ou afigural como ocorria no «Punkte». No «Kontra-Punkte» é possível identificarmos a figuralidade sonora pela metamorfose dos sons e pela sua direcionalidade, compreensível essa na intensidade (que vai se neutralizando até pianíssimo) e no tempo predominante.

A beleza imagética do «Kontra-Punkte» está, ainda, na forma como a sonoridade vai sendo abandonada até restar o solo do piano. Nota-se a gradual redução dos elementos de informação em favor da claridade discursiva. Interessante notar que, nessa perspectiva, o «Kontra-Punkte» já caminha para a fase intuitiva de Stockhausen nos anos de 1960, quando então a sonoridade é claramente reconhecida pela direcionalidade redutiva do foco musical.

É quando, pela ironia de Flo Menezes, a música serial se abre para o belo.

«Concerto para violoncelo e orquestra, op. 22», Samuel Barber

2010-11-18T22:29:00.003-02:00

No início do séc. XX a estética literária norte-americana já estava consolidada com Walt Whitman, Poe, Melville e Henry James. Musicalmente, porém, a situação era outra: diferentemente da literatura, a música deve ser vivida antes de ser produzida, e os compositores norte-americanos baseavam-se apenas no patrimônio musical e intuitivo da sensibilidade européia. Por exemplo, Aaron Copland, Eliot Carter, Roy Harris, Virghil Thonson, Roger Session e Walter Piston: todos foram alunos de Nadia Boulanger. Seus credores estéticos são a música francesa e o classicismo.

Nesse cenário Samuel Barber é um caso singular. Suas composições, com exceção da «Sonata para piano», dedicada a Horowitz — que é uma excursão ao dodecafonismo —, são egressas de um romantismo tardio. Nunca alcançaram a irreverência de John Cage ou Milton Babit. Nem seu autor queria, todavia. A música de Barber é «fundacionista», tradicional, conservadora. Não vemos nela o experimentalismo de Charles Ives, seu contemporâneo. Mesmo assim, sua obra é viva, bela, sentimental.

Seu «Concerto para violoncelo e orquestra, op. 22», encomendado pelo maestro russo Serge Koussevitzky para ser executado pela solista Raya Garbousova, é impressionantemente difícil. É obra para virtuoses, com belos efeitos idiomáticos, embora com estruturação convencional em três movimentos. É obra essencialmente romântica, notável pelo equilíbrio formal e força dramática. A suavidade é plena, às vezes recitativa. Sendo de raiz romântica, não poderia deixar de trazer impulsos dramáticos, não raro sombrios.

— Publico aqui o primeiro movimento do «Concerto para violoncelo e orquestra, op. 22»:

«Sinfonia nº 7» em mi maior, de Anton Bruckner

2010-11-17T19:39:00.004-02:00

Ao lado de Brahms, Anton Bruckner foi último grande sinfonista de linha germânica. Depois dele, a sinfonia manifestar-se-ia noutras dimensões, seja caminhando para a linguagem dos poemas sinfônicos — como em Richard Strausss — ou na busca de expressão de novas modulações harmônicas (Gustav Mahler). É típico classificar Bruckner como romântico. Todavia, seu romantismo é sui generis. Diferentemente de Schubert, Liszt ou Wagner, Bruckner não cultivou outras formas musicais tipicamente românticas, v,g., o Lied, o poema sinfônico, peças para piano ou a ópera.

O verdadeiro Bruckner deve ser procurado e encontrado nas suas nove sinfonias, sinfonias essas que, a despeito da opinião desfavorável de Wagner, perseguia a tradição de schubertiana e beethoveniana. Pouca similitude pode ser encontrada nas suas composições sinfônicas, exceção feita à divisão em quatro movimentos e a forte personalidade da estruturação melódica: todas as obras são individualizáveis, de evocações únicas. A arquitetura e sonoridade são familiares, mas sempre surpreendentes: ora os movimentos são calmos, explosivos, sublimes ou rudes.

No caso da «Sinfonia nº 7», harmonicamente a mais superior das nove sinfonias, podemos facilmente identificar a nobreza e intensidade da sua sutil construção. Noutras palavras, é obra de maturidade (interessante notar Bruckner tinha mais de cinquenta anos quando terminou de compô-la, fazendo paralelo a Handel quando finalizou «Messias», ou Haydn os «Quatertos Op. 64» e as primeiras sinfonias de «Salomão», Wagner com o «Crepúsculo dos Deuses» ou «Aida», de Verdi).

Logo de inicio percebe-se que colorido da «Sinfonia nº 7» lembra Wagner, principalmente «Parsifal». Porém, o caráter dessa sinfonia é totalmente diverso daquele. Ao contrário do que possa parecer nos primeiros minutos do Adágio, que é lento e solene, a «Sinfonia nº 7» não é sombria ou lamentosa. Rapidamente inicia-se uma breve e magistral sucessão de melodias ardentemente sugeridas pelos violoncelos e violinos, sucedidas pelo tema das madeiras.

Os metais surgem, então, à maneira de fortíssimo, com notas que brevemente são cortadas para ceder espaço a outro tema, novamente evocado pelas cordas. O ritmo agora é percutido com insistência. O clímax é brilhante, agudo pela força dos violinos. A partir daí começa o preparação do scherzo, caracterizado pelas dimensões amplas, revigorantes. Já o finale é marcadamente schubertiano. A marca característica desse momento é a pontuação melódica do tema, com violinos a modular da tonalidade básica de mi maior para o lá bemol.

— P.S.: O vídeo acima refere-se apenas a abertura da «Sinfonia nº 7», sob regência de Bruno Walter.

«Sonata para piano», de Luciano Berio

2010-11-16T18:58:00.000-02:00

A fenomenologia da música moderna define-se não apenas pela busca de uma plenitude abstrata, mas também na propositura de formulações onde o labirinto harmônico é incapaz de controlar a multidirecionalidade do tecido musical. Sua estética constitui-se por múltiplos vetores. É obra aberta. Cada som decompõe-se noutros sons que, contextualizados, expressam novas intenções e significados. Porém, essas significações não são apenas diferentes do som anterior, mas dele desvinculadas. Surge, então, a necessidade de perceber como essa nova organização sintática se articula e como ela (re)organiza o discurso musical. Na música moderna aquilo que silencia é a face da necessidade.

A ler, IV

2010-11-16T00:53:00.007-02:00

Ler livros assim faz-me ver o tempo seguir incontinente. Mas não é uma continuidade que se mostra na quietude: somente na certeza da condição daquilo que avança por certo ser pensado. É o ir sendo, essa janela aberta, o gosto do pão ausente, da busca e confiança em si próprio. Nós, como sombras a viver em ar noturno, somente nela acendemos à vida. E sempre, nalguma escala distante, achamo-nos sob influência daqueles domínios mais inumanos. O tempo é escuro, e servimos a um mestre desconhecido, sempre a nós desbotado e, ainda assim, atrativo.

— «Gustav Mahler: um coração angustiado», Arnoldo Liberman, Ed. Autêntica, 160 p., 2010.

Superação do sistema tonal: Correntes

2010-11-16T00:13:00.002-02:00

O caminho para a saturação (e consequente superação) do sistema tonal deu-se em duas direções.

A primeira vertente, encabeçada por Schubert, Brahms e Mahler, procedeu pelo desenvolvimento harmônico baseado nas chamadas tônicas mediânticas, i. e. tonalidades que se encontram em relações de terças — sejam elas maiores ou menores — para com a tonalidade principal, onde novas modulações são introduzidas a partir de notas em «relações mediânticas» com a tríade tônica, levando o compositor a alcançar tonalidades totalmente distantes da tônica dominante.

Isso faz minar totalmente o poder de polarização da nota tônica, erodindo por completo a própria ideia de uma tonalidade principal. Assim, quanto mais distante da tônica (eixo), menos a tônica mediântica guarda com ela um som comum, gerando estranheza ao discurso tonal, posto serem funções satélites alheias ao tonalismo. No caso de Schubert, seu pioneirismo no campo da harmonia é máximo porque sua obra — da maturidade, ressalte-se — representa a síntese evolucionária do discurso tonal através das modulações tonais das zonas distantes de uma determinada tônica.

A segunda vertente é encabeçada por Liszt e Richard Wagner, que, se não complementar ao método anterior, dele é distinto em seus princípios. Grosso modo, trata-se da modulação através do cromatismo, no qual o ciclo das quintas é percorrido pela introdução de dominantes secundárias. Em Liszt, um bom exemplo é a sua «Sinfonia Fausto». Em Wagner, «Tristão e Isolda».

— Como ambas as obras de Wagner e Liszt citadas são mais conhecidas, publico nos vídeos abaixo duas obras representativas da superação do sistema tonal com fundamento nas tônicas mediânticas: «Zwölf Deutsche Tänze, D 790», de Franz Schubert e «Sinfonia nº 10, Adagio», de Gustav Mahler.

Shostakovich, um prelúdio

2010-11-15T02:14:00.011-02:00

«The majority of my symphonies are tombstones». — Shostakovich

Dmitri Shostakovich fascina-me sobretudo porque sua obra implica em reafirmar que «o amor é invencível nas batalhas». Como um fim que se aproxima ou paisagem que se dilui, percebemos que nem a mais alta metafísica é capaz de superar o sono da vida. Povoamos nossas misérias com desejos nunca inteiramente simples, mas altos, saudades de uma hipótese irrenunciável mesmo que de nós alheia. Pois viver é apenas tocar a consciência, e não abraçá-la como se abraça a atmosfera abstrata dos nossos pensamentos: somente há lugar para um, tanto mais feliz quanto descontente, tanto humano quanto mito, e apenas satisfeito.

Nele os contornos harmônicos figuram com maior realismo na medida em que adquirem relevo e expressões humanas, comuns em sua significação e atávicas em sua psicologia. Se amamos a perfeição porque não podemos tê-la, inútil socorrermo-nos às suas composições. Nosso esforço é vão, e não se projeta sobre nossas intenções. Ninguém é capaz de escutar a tensão de homens assim. Deles percebemos o aproximar tardio, tão anacrônico quanto trágico, tão belo quanto indefinido.

Henryk Górecki (1933 - 2010)

2010-11-13T16:00:00.007-02:00

Em Henryk Górecki notamos um percurso musical acidentado, indo da mais extremada atonalidade ao que poderia ser identificado como tendência neo-romântica. Partindo da constante utilização do pontilhismo weberiano — somado à fixação quase obsessiva pelos timbres — aos poucos foi se aproximando, nos idos de 1960, de compositores como Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen, Krzysztof Penderecki e, principalmente, Pierre Boulez.

Em razão disso, suas composições sempre foram identificadas por possuírem arquétipos que moldam e universalizam não apenas melodias e harmonias, mas também o instinto de ruptura e objetividade artística. Todavia, o esgotamento daquelas experiências-limite (autenticamente serialistas) fez com que Górecki, nas décadas seguintes, fosse cada vez mais se adiantando às formas musicais tradicionais. Importante ressaltar que o tradicionalismo das composições das décadas de 1960-70 é apenas aparente e superficial; dir-se-ia provocativo e construtor.

São obras cuja composição pressupõe o emprego de formas móveis, autênticas work in progress, que não raro negam a hierarquia entre compositor, intérprete e ouvinte. O que podemos perceber nas composições de Górecki é que ele faz a música aproximar-se, obrigatoriamente, de um questionamento não apenas quanto à sua forma, mas também quanto ao seu conteúdo discursivo. Paralelamente a isso, põem-se elas a indagar sobre a imposição de uma visão hegemônica da história marcada pela justificação da impessoalidade e mecanização.

Górecki oferece, em contrapartida, a ressurreição da via humanista, qual seja, da retomada da auto-consciência individual, onde muitas das suas obras buscam implicações de ordem ética e estética, ambas definidas contextual e historicamente. Essa Weltanschauung é importante de ser compreendida porque é a mesma que influenciou nomes como Kazimiers Serocki (1922–1981) e Tadeuz Baird (1928–1981): é o tempo da insurreição de Varsóvia, dos campos de prisioneiros. É a possibilidade de recuperação das formas naturais de um universo desencantado — ora representado na imagética do Holocausto (Sinfonia nº 3), ora na inserção de temas e referências à sua pátria, a Polônia.

Se o eixo político sobre o qual o século XX definiu-se foi a bipolaridade, musicalmente, hoje, somos capazes de perceber que essa janela da história permite o acesso a inúmeros modelos pautados na fusão entre o universal e local. São matizes culturais próprios que se aventuram pelo mundo afirmando sua identidade e nível, e que raramente correspondem às convenções preexistentes.

— Nos vídeos abaixo ouvimos duas de suas composições — «Sonata nº 1, Op. 6» e «Sinfonia nº 3». .. . ... . . . . . . . .. . . . . ..

A ler, III

2010-11-09T23:40:00.001-02:00

«Odisséia eletroacústica», entrevista com Flo Menezes.

Arvo Pärt, «Berliner Messe», p. vii

2010-11-08T23:01:00.003-02:00

Arvo Pärt subverte o silêncio — ele não é ausência; é transfiguração. O silêncio é cúmplice, uma voz gêmea que mais e mais se esconde e, por isso mesmo, mais e mais se deixa entrever. Máxima atenção aos seus cantos, aos seus choros, aos seus nadas. Tudo é magia, sombra caída sobre a terra, um longo poema estendido sobre a esfinge dos anos. O que lhe resta é apenas o sol, esse eco inatingível que repousa a paz eterna sobre os homens.

— Arvo Pärt, Berliner Messe, VII, «Sanctus»

Citar os grandes

2010-11-07T19:58:00.005-02:00

And all the evil to which that cry is urging our myriads can be met only in one way: not by teaching nor preaching, for to teach them is but to show them tiieir misery, and to preach to them, if we do nothing more than preach, is to mock at it. It can be met only by a right understanding, on the part of all classes, of what kinds of labour are good for men, raising them, and making them happy; by a determined sacrifice of such convenience, or beauty, or cheapness as is to be got only by the degradation of the workman; and by equally determined demand for the products and results of healthy and ennobling labour.

— Excerto retirado do clássico, grande e lindo ensaio The nature of Gothic, de John Ruskin.

Arte e drama

2010-11-07T19:24:00.006-02:00

A dialética das artes dramáticas polarizou-se, grosso modo, em dois extremos. O primeiro, por influência do teatro grego, era possível identificar o conviver não-hierárquico das imagens míticas ao lado da música e da dança. Ambas fundiam-se como reforço à expressão mágica do drama encenado. O segundo, centrado na expressão individual, teve por mestre Shakespeare. Nesse ponto, o drama moldava-se unicamente na caracterização psicológica dos personagens. Se no primeiro modelo sentimos ecos de Sófocles, no segundo modelo sentimos a forma de Eurípedes.

No caso da ópera, o período clássico, marcado pelas óperas de Spontini e Gluck, as apresentações combinavam, assim como no primeiro período grego, todas as performances com harmoniosa integração. Todavia, era esse o tempo onde a música também começava a deixar de ocupar o lugar que sempre ocupou. Se antes ela servia como elemento de transcendência e adoração entre homem e deus ou entre o homem consigo mesmo, agora a música passava ser tratada como commoditie.

Assim, os modelos musicais necessitavam alterar-se. Era preciso o fácil entendimento. A assimilação deveria ser espontânea. Iniciou-se a dissociação da música e do drama. Nesse novo universo as palavras eram apenas um pretexto para exibição do virtuose. Todavia, existiu Wagner, que se insurgiu contra esses modelos degradados. E o modelo para legitimar sua pretensão foi Beethoven, mais particularmente sua IX Sinfonia (sobre esse assunto, ler o ensaio «Beethoven», de autoria do próprio compositor).

Isso porque, aos olhos do mestre dos Anéis, a IX Sinfonia derivava da total integração entre música e palavra, entre drama e poesia. A arte, antes fragmentada, agora totalizava-se harmonicamente. Mas mais do que isso, essa totalização era guiada por um pensamento filosófico, uma imposição determinada capaz de exprimir uma visão, um pathos. A partir disso, compreender a origem das fontes de Wagner — uma vaga noção da filosofia budista, o pessimismo de Schopenhauer e as lendas germânicas — fica bem mais simplificado.

P.S.: No vídeo abaixo, onde vemos a encenação do II Ato de «O Crepúsculo dos Deuses», fica fácil ver a integração entre arte, teatro, música e drama:

Apetece-me o fim

2010-11-05T21:01:00.001-02:00

Músicas assim — projetos de contínua realização —, congêneres àqueles caminhos já abandonados, permitem o encontro com as nossas mais escondidas ambições. Seu instante, embora breve, revela-nos algum canto perene à memória ou uma reminiscência absoluta na visão, embora demasiadamente passageira no sabor das conversas e convivências. Como são laboriosos os conceitos e a matemática das paixões! Como é falso seu pulsar, esse cosmo decadente, todo seu enaltecimento e geografia. Interessa-me, por ora, o enlace dos corpos junto ao contato com a resistência que aquece os trópicos. Basta-me o pensar crescido na simples emoção do peregrino em sua rota, a vida que transcende a unidade dos vínculos e os sabores da forma. Sou o átomo fez-se dois.